CINEMA SPERIMENTAZIONE
La riflessione sulle trasformazioni del cinema e dei media oggi si colloca in un contesto di dibattito intenso riguardo il significato di concetti quali "medium" e "dispositivo". In questo panorama, l'opera di Sergej Ejzenštejn, insieme a quella di contemporanei come Dziga Vertov, Moholy-Nagy, Siegfried Kracauer e Walter Benjamin, offre una prospettiva storica che arricchisce la nostra comprensione delle nozioni di medium e dispositivo, rivelando come queste siano in continua evoluzione e trasformazione. Mentre alcuni teorici, come Rudolf Arnheim, cercano di stabilire confini definitivi per il cinema, Ejzenštejn abbraccia il cambiamento, esplorando le potenzialità creative del montaggio e delle nuove tecnologie.
Tra il 1923 e il 1948, periodo in cui Ejzenštejn realizza opere significative e sviluppa teorie influenti, la sua apertura verso le innovazioni nel cinema si manifesta chiaramente. A differenza di Arnheim, che considera le evoluzioni del medium come una perdita di integrità artistica, Ejzenštejn vede in esse opportunità di sperimentazione. Questa attitudine si riflette nei suoi scritti sul "montaggio delle attrazioni", dove il montaggio diventa il fulcro della sua concezione artistica, capace di produrre un'arte che possa influenzare il contesto sociale.
Un momento cruciale della sua ricerca si verifica nel 1930, quando Ejzenštejn presenta la conferenza "The Dynamic Square" a Hollywood. In questa occasione, egli propone una nuova concezione dello schermo cinematografico, suggerendo che le sue dimensioni e forme debbano essere variabili, riflettendo la complessità del mondo che il cinema intende rappresentare. Questo approccio non è solo una questione estetica, ma anche un invito a rivedere i presupposti del cinema in un'epoca in cui l'architettura e l'arte visuale stavano cambiando radicalmente, influenzate dalla metropoli moderna.
Ejzenštejn si ispira a esperienze visive provenienti da culture diverse, in particolare dal Giappone, dove forme di rappresentazione come i rotoli dipinti offrono una visione fluida e dinamica che si oppone alla staticità del quadro occidentale. Questa apertura al nuovo lo conduce a concepire uno schermo dinamico, in grado di adattarsi ai vari stimoli visivi dell'ambiente circostante.
Il progetto "Glass House" rappresenta un ulteriore passo in questo percorso. Concepito come un film che esplora la trasparenza e la fluidità degli spazi, "Glass House" diventa un esperimento visivo e sociale. Ejzenštejn immagina un'architettura in vetro che riflette non solo la modernità, ma anche le tensioni sociali e le dinamiche relazionali all'interno di un contesto capitalistico. La casa di vetro diventa un luogo di sorveglianza e voyeurismo, dove la trasparenza genera alienazione piuttosto che comunione.
Il contrasto tra la visione utopica di architetture di vetro, come quelle proposte da Paul Scheerbart e Bruno Taut, e la visione distopica di Zamjatin nel suo romanzo "Noi", evidenzia le ambivalenze del modernismo. Sebbene Ejzenštejn riconosca le potenzialità estetiche del vetro come medium, il suo progetto "Glass House" mette in luce i rischi di una società che vive nella completa trasparenza, dove la sorveglianza e la competizione prevalgono.
In conclusione, la doppia sperimentazione di Ejzenštejn—estetica e sociale—nella sua riflessione sul dispositivo cinematografico e sulla trasparenza, offre spunti preziosi per comprendere le sfide contemporanee del cinema e dei media. La sua visione anticipa le complessità delle relazioni umane nella modernità e invita a riflettere sul potere del cinema come strumento di trasformazione sociale, confermando che il medium è un campo di continua evoluzione e rielaborazione.
MINUSCOLA PRODUZIONE
In un contesto contemporaneo in cui le teorie del cinema e dei media si confrontano con un dibattito acceso riguardo le nozioni di medium e dispositivo, l'opera di Sergej Ejzenštejn emerge come un punto di riferimento cruciale. Il suo approccio, caratterizzato da un'apertura sperimentale verso le trasformazioni del cinema, offre un'opportunità per esplorare e riconsiderare le dinamiche del dispositivo cinematografico. Ejzenštejn, insieme ad altri pensatori e artisti del suo tempo come Dziga Vertov, László Moholy-Nagy, Siegfried Kracauer e Walter Benjamin, ha affrontato le sfide del cinema in evoluzione, accogliendo i cambiamenti tecnologici e le nuove possibilità espressive.
Tra il suo primo cortometraggio nel 1923 e la sua morte nel 1948, Ejzenštejn ha vissuto e contribuito a un periodo di intensa innovazione cinematografica. A differenza di teorici come Rudolf Arnheim, che sostenevano un'idea normativa del cinema come medium in grado di rappresentare la realtà in modo rigorosamente definito, Ejzenštejn ha abbracciato le trasformazioni del medium, considerando ogni cambiamento come un'opportunità per esplorare le potenzialità del montaggio. La sua concezione del cinema si fonda sull'idea che il montaggio non sia solo una tecnica, ma un procedimento artistico capace di produrre effetti emozionali e politici, in grado di rispondere alle sfide della sua epoca.
In particolare, la conferenza "The Dynamic Square," tenuta da Ejzenštejn nel 1930 a Hollywood, rappresenta un momento cruciale di questa riflessione. Durante l'incontro, il regista propone una revisione dell'approccio alla "composizione spaziale" nel cinema, suggerendo che lo schermo non debba essere considerato un elemento fisso, ma un supporto dinamico e variabile, capace di accogliere le diverse forme del mondo visibile. Ejzenštejn immagina uno schermo che possa adattarsi, esplorando forme quadrate e rettangolari, in grado di rappresentare la complessità della realtà metropolitana americana.
Parallelamente, il progetto di Ejzenštejn per il film "Glass House" offre un'ulteriore dimensione alla sua esplorazione. In questo progetto, il regista immagina una casa di vetro come un simbolo di trasparenza ma anche di vulnerabilità, in cui i personaggi si muovono in un ambiente che riflette le tensioni e le contraddizioni della società moderna. La trama del film si sviluppa intorno all'idea che, in un mondo in cui tutto è visibile, si manifestano non solo opportunità di comunicazione, ma anche un crescente voyeurismo e una sorveglianza oppressiva. La casa di vetro diventa così un microcosmo che riflette le dinamiche sociali e politiche della vita contemporanea.
Ejzenštejn non si limita a esplorare le possibilità estetiche del vetro, ma affronta anche le implicazioni sociali di vivere in un ambiente di trasparenza. La sua riflessione sugli spazi abitativi e sull'architettura si intreccia con le visioni utopiche e distopiche dell'epoca, confrontando la vita individualistica e competitiva della società americana con l'ideale collettivista dell'Unione Sovietica. La dialettica tra utopia e distopia emerge chiaramente nelle sue osservazioni, rivelando come la trasparenza possa essere sia liberatoria che oppressiva.
In questo senso, la visione di Ejzenštejn sul cinema come dispositivo dinamico e in continua evoluzione ci offre strumenti teorici preziosi per affrontare le sfide contemporanee delle teorie del medium e del dispositivo. La sua capacità di integrare estetica e politica, forma e contenuto, continua a ispirare riflessioni sulle trasformazioni del cinema e delle arti visive, evidenziando l'importanza di considerare il contesto sociale e culturale in cui si sviluppano le pratiche artistiche. Con il suo approccio innovativo e il suo impegno per una forma d'arte che sia non solo visiva, ma anche profondamente sociale, Ejzenštejn rimane un faro luminoso nel panorama delle teorie del cinema, invitandoci a esplorare le complesse interrelazioni tra medium, dispositivo e contesto storico.
Siamo nel 1935, un anno cruciale per la storia del cinema e per Sergej Michailovič Ejzenštejn, che in occasione della Conferenza Pansovietica per i lavoratori del cinema presenta per la prima volta i temi che avrebbero poi costituito la sua monumentale opera "Metod" (Il metodo). Questo lavoro, rimasto incompiuto alla sua morte nel 1948, viene oggi pubblicato in italiano nella sua prima parte, curata da Alessia Cervini per Marsilio. Ejzenštejn torna a casa dopo un lungo viaggio in Europa e negli Stati Uniti, un’esperienza che culmina in una parentesi messicana (1931-1932) che segna un profondo cambiamento nel suo pensiero. Dopo aver lasciato una Russia sempre più oppressa dalla dittatura staliniana, il regista scopre in Messico una dimensione di libertà, tradizione e un’energia creativa che lo riporta alle origini della sua umanità.
Durante il suo intervento alla conferenza, Ejzenštejn parla per la prima volta di "pensiero sensuoso", un concetto ricco di sfumature che intende esplorare la zona del pensiero in cui la mente si confronta con una materia indifferenziata, non categorizzata, e vicina alla sensazione e al sentimento primordiale. Il regista si propone di indagare l’aspetto pre-logico della percezione umana, convinto che le leggi che governano l’essere umano e la sua natura primitiva siano le stesse che animano l’opera d’arte, abolendo la distinzione tra arte cinematografica e le pratiche artistiche che la precedono.
Ejzenštejn concepisce il “metodo” dell’arte come l’opposto di un “sistema”. Mentre un sistema incasella le norme in compartimenti chiusi, il metodo è uno strumento per esplicitare la processualità delle forme artistiche e la loro apertura reciproca. Soltanto quando lo spettatore riesce a toccare le leggi che governano un’opera, entra nell’officina attiva della creazione, assistendo al momento in cui il contenuto viene vestito dalla forma che lo adatta perfettamente, come una scarpa su un piede della giusta misura. Le leggi di costruzione a cui Ejzenštejn si riferisce sono quelle della dialettica, che riprende da Engels e Hegel, applicandole alla natura, alla cultura, alla società.
Con l’affermazione del prelogico, il pathos e l’empatia tornano al centro dell’opera di Ejzenštejn, segnando un allontanamento dall’estremismo del “cinema intellettuale” che aveva teorizzato in precedenza. In un’epoca di totalitarismo, dove il regime comunista cercava di uniformare le stratificazioni sociali e culturali, gli scritti di "Metod" si pongono come un tentativo di rivalutare le strutture culturali e antropologiche “sopravvissute” in ogni individuo, in un movimento spiralico tra le stratificazioni più alte e quelle più basse della coscienza.
Il rientro in Russia segna per Ejzenštejn una consapevolezza dolorosa di ciò che ha lasciato. I materiali girati in Messico subiscono la censura e alcuni frammenti vengono distribuiti negli Stati Uniti, lontano dal suo controllo, mentre il suo film incompiuto "Il prato di Bežin" viene distrutto in un incendio. In risposta, Ejzenštejn inizia a scrivere, producendo pagine indistinguibili da un diario, e considera "Metod" come una “postilla” alla sua intera opera. Qui affronta il Grundproblem, la ricerca di un quadro complessivo della cultura umana, partendo dalla sua "onnipotenzialità" prima di ogni assestamento logico-razionale.
Parallelamente, il cineasta lavora a opere teoriche fondamentali, tutte pubblicate in italiano grazie al lavoro di Pietro Montani. Tra il 1935 e il 1947, scrive una serie di saggi che approfondiscono la teoria del montaggio, ma "Metod" rimane un’opera che ha superato la morte del suo autore, lasciando un’eredità incompiuta. La pubblicazione di oggi è un grande testo rapsodico, che riflette il pensiero rizomatico di Ejzenštejn. Come sottolinea Naum Klejman, che ha riorganizzato l’opera, "Metod" è un “incompiuto pensiamoci su”, un invito a riflettere.
La struttura di "Metod" è simile a quella musicale di un tema con variazioni. Ejzenštejn intreccia temi e esempi provenienti da molteplici linguaggi artistici e umani, creando una scrittura che sfida le categorie tradizionali. Gli studiosi che hanno introdotto i suoi volumi notano come il suo pensiero operi per eccesso, creando un dialogo tra l’opera e lo spettatore, una stratificazione di registri espressivi e un movimento continuo tra le forme.
Mirella Meringolo, nella nota di traduzione, descrive il suo incontro con un testo che oscilla tra narrazione e teoria, un “bricolage del pensiero” caratterizzato da ripetizioni e anacoluti. Ejzenštejn stesso desidera che i temi fioriscano, che il lettore esplori i campi oltre i confini del cinema. Attraverso la sua scrittura, l’artista invita a una sincronia con i meccanismi interni dell’opera, a una partecipazione attiva.
Una delle immagini più potenti evocate da Ejzenštejn è quella di una tradizione polinesiana in cui, al momento del parto, tutte le porte e i contenitori vengono aperti. Questo gesto simboleggia l’armonia emotiva e la necessità di una realtà che risuoni con l’evento. Allo stesso modo, chi legge "Metod" è chiamato a sincronizzarsi con i meccanismi interni dell’opera, aprendo la mente a un pensiero globale.
Lasciamo quindi che i germogli del pensiero di Ejzenštejn fioriscano e ci trasformino. La ricerca del tema che emerge dal suo "accurato caos" è un viaggio di scoperta, simile a quello dei detective nei mystery film a cui dedica un paragrafo. "Metod" non è solo un’opera incompiuta, ma una sfida aperta al lettore, un invito a esplorare e a essere trasformati dalla potenza del pensiero di Ejzenštejn.
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