Release of "MediaPatia" by Giorgio Viali: An Experimental Journey Between Media and Social Body

February 22, 2025 marks a significant moment in the contemporary art scene with the publication of "MediaPatia," the new book by Giorgio Viali, which collects and deepens his eponymous performance, "Media Performance Precaria." This unique work aims to explore the complex and often conflicting relationship between media, society, and human desires in an era where libido and libidocracy permeate every aspect of daily life.

In the current context of social and labor precariousness, Viali highlights the figure of the sex worker and sex performer, who emerge as protagonists of a contemporary narrative in which platforms like OnlyFans and social media like Instagram and TikTok play a crucial role. His work serves as a voice for a mythological reworking of the drama of Eurydice and Orpheus, transforming stories into a modern photo-novel that challenges social norms and patriarchy.

"MediaPatia" is characterized by an innovative structure that unfolds through frames and mediagrams, giving life to a hybrid biofilm. Here, psychoanalysis and psychopathology intertwine with philosophy and psychodrama, creating a rich and complex narrative fabric. Viali's filmmaking, often on a zero budget, stands out for its boldness and the use of innovative techniques such as performative video art and urban fictions.

In this context, the author positions himself not only as a photographer and filmmaker but also as a screenwriter, reflecting the tensions between feminism, machismo, and Marxism, and proposing a new urban situationism. "MediaPatia" thus transforms into a collective monologue, a hybridization of styles and languages that challenges the conventions of mainstream sociology.

The images and videos of Viali are not mere works of art but confessions of the social body, a laundry of emotions and relationships intertwined in a contemporary drama. The author invites the reader to reflect on what it means to be part of a media metropolis, emphasizing how every action, no matter how small, can have a significant impact.

Through "MediaPatia," Viali takes us on a journey to explore the hybridizations of identities and relationships in our time, offering a critical gaze on the visual ontology of our era. With an eye turned to the experiences of Venice82 and cinema exhibitions, the work presents itself as a manifesto for a new era of artistic and social exploration.

In conclusion, "MediaPatia" by Giorgio Viali is an invitation to immerse oneself in a world in constant flux, where art becomes a tool for reflection and social critique, paving the way for an Antistate and a Black Market for bodies, emotions, and grafted pathologies. Don’t miss the opportunity to discover this work that promises to reshape our perception of the contemporary world.

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Uscita di "MediaPatia" di Giorgio Viali: Un Viaggio Sperimentale tra Media e Corpo Sociale

Il 22 febbraio 2025 segna un momento significativo nel panorama dell'arte contemporanea con la pubblicazione di "MediaPatia", il nuovo libro di Giorgio Viali, che raccoglie e approfondisce la sua performance omonima, "Media Performance Precaria". Quest'opera unica si propone di esplorare il complesso e spesso conflittuale rapporto tra media, società e desideri umani, in un'epoca in cui la libido e la libidocrazia permeano ogni aspetto della vita quotidiana.

Nell'attuale contesto di precarietà sociale e lavorativa, Viali mette in luce la figura del sex worker e del sex performer, che emergono come protagonisti di una narrazione contemporanea in cui piattaforme come OnlyFans e social media come Instagram e TikTok giocano un ruolo cruciale. La sua opera si fa portavoce di una rielaborazione mitologica del dramma di Euridice e Orfeo, trasformando storie in un moderno fotoromanzo che sfida le norme sociali e il patriarcato.

"MediaPatia" è caratterizzato da una struttura innovativa, che si sviluppa attraverso fotogrammi e mediagrammi, dando vita a un biofilm ibrido. Qui, la psicoanalisi e la psicopatologia si intrecciano con filosofia e psicodramma, creando un tessuto narrativo ricco e complesso. La produzione cinematografica di Viali, spesso a zero budget, si distingue per la sua audacia e per l'uso di tecniche innovative come la videoarte performativa e le finzioni urbane.

In questo contesto, l'autore si configura non solo come fotografo e filmmaker, ma anche come sceneggiatore, riflettendo le tensioni tra femminismo, maschilismo e marxismo, e proponendo un nuovo situazionismo urbano. "MediaPatia" si trasforma così in un monologo collettivo, un'ibridazione di stili e linguaggi che sfida le convenzioni del mainstream sociologico.

Le immagini e i video di Viali non sono semplici opere d'arte, ma confessioni del corpo sociale, una lavandaria di emozioni e relazioni che si intrecciano in un dramma contemporaneo. L'autore invita il lettore a riflettere su cosa significhi far parte di una mediametropoli, sottolineando come ogni azione, per quanto piccola, possa avere un impatto significativo.

Attraverso "MediaPatia", Viali ci conduce in un viaggio di esplorazione delle ibridazioni delle identità e delle relazioni nel nostro tempo, offrendo uno sguardo critico sull'ontologia visiva della nostra epoca. Con un occhio rivolto alle esperienze di Venezia82 e alle mostre di cinema, l'opera si presenta come un manifesto di una nuova era di esplorazione artistica e sociale.

In conclusione, "MediaPatia" di Giorgio Viali è un invito a immergersi in un mondo in continua mutazione, dove l'arte si fa strumento di riflessione e critica sociale, aprendo la strada a un Antistato e a un Mercato Nero per corpi, emozioni e patologie innestate. Non perdere l'occasione di scoprire questa opera che promette di ridisegnare il nostro modo di percepire il mondo contemporaneo.

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VARIETY - REVARIETY

GIORGIO VIALI

Scena 1: Il Tuffo di Christine

Il film si apre con un primo piano di Christine (Sandy McLeod) di profilo, mentre si prepara a tuffarsi in piscina. La scena è caratterizzata da un'atmosfera di intimità e vulnerabilità, con il suono dell'acqua che schizza che accompagna il movimento fluido di Christine, richiamando alla mente l’iconico tuffo di Kim Novak in "Vertigo". La telecamera la segue mentre si tuffa, nuotando con uno stile che mette in risalto le sue gambe. I colori della scena, pur essendo vividi (cappello giallo, costume rosso e bianco, piscina blu), sono attenuati dalla pellicola granulosa, creando un tono inquietante e voyeuristico. Questo inizio stabilisce un contesto visivo che si discosta dai tradizionali film in Technicolor, suggerendo un accesso a una dimensione cinematografica proibita.

Scena 2: Lo Spogliatoio Femminile

La scena si sposta nello spogliatoio femminile, uno spazio buio e dai colori spenti. Qui, Christine e la sua amica Nan (la fotografa Nan Goldin) discutono di sé stesse e delle loro ambizioni mentre si vestono e svestono. L'atmosfera è intima e riflessiva, contrastando con l'idea di "talk da spogliatoio" associato a battute oscene. Nan esprime la sua conoscenza di un lavoro disponibile, ma dubita che possa interessare a Christine, suggerendo tensioni tra aspirazioni e realtà.

Scena 3: Il Gabinetto di Biglietteria

Christine inizia a lavorare al Variety Theater, dove si siede in un gabinetto di biglietteria. Questa posizione amplifica la sua presenza nei confronti dei clienti, fornendole una certa protezione dal mondo esterno. Christine riflette sulla sua attrattiva per gli uomini, sottolineando come la sua presenza e l'atmosfera del teatro possano invitarli ad entrare. Durante una pausa, incontra Louie (Richard Davidson), un abituale del teatro, che le offre una Coca-Cola, stabilendo un primo contatto tra i due.

Scena 4: L'Incontro con Louie

Christine segue Louie, che le offre una Coca-Cola, ma il loro incontro rappresenta l'inizio di una dinamica complessa. Louie, inizialmente visto come un cacciatore, diventa inconsapevolmente l’oggetto di desiderio di Christine. La sua bellezza e giovinezza la posizionano in un ruolo di seduzione e vulnerabilità, mentre si prepara a intraprendere un viaggio che la porterà attraverso spazi dominati dagli uomini.

Scena 5: Gli Spazi Maschili

Christine esplora vari ambienti tipicamente riservati agli uomini, come il cinema pornografico e il negozio di pornografia. Ogni luogo è carico di tensione e scoperta. Al cinema, Christine si sofferma su scene che attirano la sua attenzione, mentre nel negozio di pornografia si confronta con un cliente molesto, rivelando una sua reazione decisa. Queste esperienze contribuiscono a sviluppare la sua caratterizzazione come una donna che sfida le convenzioni.

Scena 6: Al Mercato del Pesce e allo Yankee Stadium

Christine si trova al Mercato del Pesce Fulton, un luogo controllato dalla mafia. Qui, la sua presenza passa inosservata, suggerendo una sorta di invisibilità e libertà. Più tardi, ella accompagna Louie a uno Yankee Stadium, dove l’atmosfera si fa più romantica. Tuttavia, la serata viene interrotta bruscamente da un'annullamento inatteso di Louie, segnando un cambiamento nel suo viaggio e nell'equilibrio di potere tra i due.

Scena 7: La Trasformazione di Christine

Con la partenza di Louie, Christine inizia un'evoluzione significativa. La sua figura, inizialmente vista come oggetto di desiderio, si trasforma in quella di una cacciatrice. Questo passaggio da segugio a cacciatore segna un importante sviluppo del suo personaggio, riflettendo la complessità delle dinamiche di genere e il potere dell'immagine nel cinema, come sostenuto dalle teorie di Mulvey e Bazin. La narrazione coinvolge lo spettatore, invitandolo a diventare parte di questa esplorazione del desiderio e della scoperta personale.

REMAKE DI VARIETY - 2025

E' in corso la definizione della produzione di un Remake del film "Variety" Sceneggiatura e Regia affidati a: Giorgio Viali. Produzione: Minuscola Produzione

Variety

Prodotto da Renee Shafransky; diretto da Bette Gordon; scritto da Kathy Acker, basato su una storia originale di Bette Gordon; fotografia di Tom DiCillo e John Foster; scenografie di Elyse Goldberg; montaggio di Ila von Hasperg; musica di John Lurie; con Sandy McLeod, Will Patton, Richard M. Davidson, Luis Guzmán, Nan Goldin, Cookie Mueller, Spalding Gray. Blu-ray e DVD, colore, 100 min., 1983. Un film distribuito da Kino Lorber.

La regista Bette Gordon ama osservare. Questa pulsione la portò di fronte al teatro Variety Photoplay più di quarant'anni fa, attirata dalle luci al neon del cartellone. Gordon si fece strada nel proiettore e fu affascinata, non solo dai corpi contorti e esposti sullo schermo (poiché all'epoca si trattava di un cinema pornografico), ma anche dal pubblico che guardava. Così coinvolta da questi strati di osservazione, decise di ampliare e approfondire questa sensazione con un film narrativo a tutti gli effetti, il suo debutto da lungometraggio, Variety (1983).

È rivoluzionario per una donna guardare? Probabilmente no, ma nel contesto e nei testi del cinema, è sicuramente audace e sovversivo. Camminando lungo i sentieri letterali e figurativi del film noir e del suspense alla Hitchcock, Variety di Gordon si svolge in un angolo trasandato nel centro di New York—un Times Square pre-Giuliani (anche se il vero teatro Variety Photoplay si trovava sulla Terza Avenue nel East Village di New York)—e segue una attraente cassiera bionda di un cinema pornografico la cui curiosità per un abituale frequentatore del teatro si trasforma in ossessione per i suoi intrighi torbidi e possibilmente connessi alla criminalità organizzata.

Il film inizia con un primo piano di Christine (Sandy McLeod) di profilo, mentre si prepara a tuffarsi in una piscina e, per estensione, a immergersi nella storia del film. Iniziando dalla straordinaria somiglianza del movimento di profilo e poi girato di Christine con quello iconico di Kim Novak in Vertigo (1958), Gordon apre sulla fisicità di Christine con i suoni dell'acqua che schizzi, piuttosto che con una colonna sonora pomposa di Bernard Hermann. La telecamera segue il tuffo di Christine, che nuota in uno stile dorso allungato, per poi soffermarsi sulle sue gambe, impostando un tono visivo inquietante e voyeuristico. Piuttosto che trasformarsi in una vetrina in Technicolor in stile Esther Williams, i colori primari (cappello da bagno giallo, costume da bagno rosso e bianco, e piscina blu clorata) sono attenuati dalla pellicola granulosa e dagli ambienti comuni, o, a seconda delle preferenze estetiche, forse anche messi in risalto. Nel saggio caratteristicamente eccellente di Amy Taubin, che accompagna il Blu-ray della Kino Lorber, descrive questa immagine e apertura “come un accesso a una zona cinematografica proibita”.

Christine, scrittrice in erba e disoccupata, trova lavoro al Variety Theater.

Passiamo al spogliatoio femminile, uno spazio cupo e dai colori spenti riservato alle donne. Mentre il "talk da spogliatoio" è diventato sinonimo di battute oscene, almeno per gli uomini, Christine e la sua amica Nan (la fotografa Nan Goldin) discutono di sé stesse e del lavoro in vari stadi di (dis)vestizione, con Nan che commenta di conoscere un lavoro ma non pensare che a Christine piacerebbe.

Seguendo il pensiero di Laura Mulvey e la linea teorica di André Bazin, Gordon è stata e rimane una forte sostenitrice del piacere che si trae dal cinema e del potere dell'immagine. Inquadrando la protagonista di Variety come oggetto e soggetto (interpretata da una McLeod capace di proiettarsi), Gordon invita lo spettatore a diventare voyeur sia nel guardarla sia nel guardare insieme a lei, raggiungendo un piano narrativo precedentemente limitato nel cinema dalla tipica traiettoria del desiderio riassunta nella frase di Mulvey “Donna come Immagine, Uomo come Portatore dello Sguardo”. In questo modo, Variety accoglie il pubblico e lo implica, se non lo rende completamente complice, nella narrazione sullo schermo.

Nel suo nuovo lavoro, Christine si siede in un gabinetto di biglietteria e scambia denaro per biglietti del cinema. Il gabinetto amplifica la sua presenza nei confronti dei clienti e la protegge dal mondo esterno, inclusi gli stessi clienti. Come spiega più tardi al suo fidanzato Mark (Will Patton), sente che la sua presenza, insieme alle luci al neon e ai manifesti di film pornografici, è in qualche modo un'attrazione per gli uomini e forse li aiuta a entrare. Durante una pausa (coperta da Luis Guzmán, sia capo che collega), si aggira per la hall del teatro e viene avvicinata da uno di questi uomini, un abituale del teatro di nome Louie (Richard Davidson), che le offre una Coca-Cola in sostituzione di quella che aveva versato pochi istanti prima. Ciò che questo tipo in stile Michel Piccoli (Gordon ha rivelato questo obiettivo riguardo al casting di Davidson nel commento audio del disco) non sa è che, sebbene stia offrendo esca a una bionda simile a una cerbiatta, sarà lei a seguirlo come un cervo attraverso le colline e le valli di spazi dominati dagli uomini in tutto Manhattan, nel Bronx e fino ad Asbury Park.

Durante la realizzazione di Variety, le telecamere (maneggiate dai collaboratori di Jim Jarmusch, Tom DiCillo, John Foster e dalla stessa Gordon) e McLeod entrano in più spazi tipicamente riservati e/o privilegiati per gli uomini. Ogni luogo assume un'atmosfera sperimentale ed esperienziale mentre vediamo quanto a lungo Christine riesca a resistere all'interno dei suoi ambienti. Nel cinema pornografico, entra e esce dalla cabina di proiezione e prolunga il suo soggiorno quando alcune scene catturano la sua attenzione. Nello shop di pornografia, i clienti mantengono le distanze mentre lei osserva le riviste e le cabine video, finché un tipo a caso inizia a comportarsi "come un vero stronzo!" e lei esce dallo shop. Al Mercato del Pesce Fulton, un luogo che Mark dice essere controllato dalla mafia, e dove Louie stringe la mano a diversi uomini, Christine riesce a vagare senza interferenze, senza che venga prestata attenzione a lei (sia desiderata che indesiderata). Al Yankee Stadium, dove Louie ha invitato Christine per un appuntamento, viene trattata con un posto in una box con vista, con la partita di baseball che diventa uno sfondo nella ripresa a due di lei e Louie, quasi come una proiezione sullo schermo posteriore in un film di Hitchcock (come nota Gordon nel commento audio). Il loro appuntamento, inclusa una bottiglia di champagne condivisa, viene bruscamente interrotto quando Louie si precipita per un affare urgente non specificato. Dopo aver percepito l'odore di Louie al cinema e, per usare un linguaggio venatorio, presentandosi per L'Incontro che era la data alla partita, la partenza brusca di Louie funge da doppia corna, segnando l'inizio della caccia di Christine, una in cui il suo personaggio si evolve da segugio a Cacciatore mentre Gordon rimane il Maestro.

Prima di questo film, Gordon era per lo più quella che Amy Taubin ha definito una regista "brava ragazza", bilanciando le pressioni del discorso femminista contemporaneo senza affrontare completamente o esplorare la questione del desiderio femminile sullo schermo, come elaborato nel pezzo di Taubin su "I film di Bette Gordon" per la retrospettiva all'Anthology Film Archives nel 2011. Come riflettuto in seguito da Gordon, “Sentivo che il piacere delle donne non era stato rappresentato molto bene nel cinema, specialmente non fino al Movimento delle Donne che esaminava il film e volevo reinserirlo come questione.” Attraverso la Downtown Art Scene, Gordon si connessa a Kathy Acker, una scrittrice e artista performativa sperimentale "cattiva ragazza".

Se Gordon amava osservare, Acker amava parlare (Acker è deceduta di cancro al seno nel 1997). Negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta, si fece un nome con recitazioni di narrazione in prima persona stravaganti e che scuotevano i tabù, rivolte a pubblici di club e salotti a Lower Manhattan, incorporando osservazioni del set culturale bohémien e le proprie esperienze come figlia di una famiglia benestante dell'Upper East Side trasformata in lavoratrice del sesso-cum-segretaria diventata voce dell'avanguardia underground. Uno degli esperimenti più formali di Acker era riscrivere donne nei ruoli centrali di romanzi classici centrati sugli uomini, come Don Chisciotte e Grandi Speranze.

Con questa sensibilità e l'uso frequente della pornografia all'interno del suo lavoro, Acker era ben adatta a mettere in parole la visione di Gordon mentre lavoravano insieme a quello che sarebbe diventato il copione di Variety, basato sulla premessa e sul trattamento di Gordon. A differenza della narrativa antiporn e antistruttura delle filmmaker associate al Movimento delle Donne della fine degli anni Settanta e all'inizio degli anni Ottanta, Gordon e Acker cercavano di sovvertire l'arte impregnata di patriarcato (sia essa cinema o letteratura) utilizzando i suoi stessi meccanismi come armi e creando così dichiarazioni che potenziano le donne, le loro storie e i loro desideri.

Man mano che Christine cresce e si adatta all'estetica, seguendo le sue curiosità e desideri, aliena il suo fidanzato giornalista con monologhi brechtiani—che ricordano i primi (prima che dicesse addio al linguaggio) Godard—di fiction pornografica e fantasie sessuali. Questi discorsi sono le parole e lo spirito di messa in scena confrontativa di Acker, ma recitati con il tono invitante e quasi seducente, senza diventare apertamente licenzioso, delle cassette di auto-aiuto e degli esercizi di meditazione. Questo confronto diventa più diretto più tardi nel film quando Christine si sdraia e ascolta una cassetta di meditazione che Gordon stessa aveva trovato.

Tornando indietro e approfondendo i legami doppi di Variety con il film noir e la pornografia vintage, un occhio attento noterà i manifesti di Laura’s Desires (1977) e A Place Beyond Shame (1980) nel film. Entrambi i titoli hanno allusioni che rimandano al noir classico (Laura di Otto Preminger [1944] e In A Lonely Place di Nicholas Ray [1950]), e assumono una narrativa propria, arricchendo quella di Christine, poiché appaiono per la prima volta al cinema e vengono poi trovati nel suo appartamento. È nel suo appartamento che vediamo quanto è cambiata mentre lavorava al Variety. Nello spazio privato, Christine passa dall'ascoltare messaggi telefonici (da madre preoccupata a padrone di casa preoccupato) mentre mangia gelato in abiti casual, a truccarsi davanti allo specchio con un magnifico corpetto blu, trucco smoky e codini. Come sottolinea la critica cinematografica di New York Hillary Weston nel commento audio, Christine porta a casa con sé il neon del teatro e la sua estetica.

I colori e la palette complessiva del film si intensificano nel tempo e si allineano con la storia e lo sviluppo del personaggio di Christine, l'effetto del quale è reso ancora più sorprendente in questa restaurazione 2K approvata dal regista, laminata dalla qualità granulosa emblematicamente sovversiva del cinema in 16 mm. Le caratteristiche bonus includono gallerie di stills di produzione di Nan Goldin, stills di scouting location e illustrazioni di storyboard, che offrono ulteriori spunti sul processo visivo del film e più arte da consumare per lo spettatore curioso. Il corto di Gordon Anyone’s Woman (1981) è anch'esso incluso come bonus e si rivela aver gettato le basi per pezzi poi incorporati in Variety (inclusi discussioni su fantasie sessuali, recitazioni da donne a uomini disinteressati e distaccati, e il teatro Variety Photoplay stesso).

Variety è una storia di ossessione trasformata in realizzazione, con una sceneggiatura palpabilmente pulp girata in modo così essenziale che le immagini sono aperte a proiezioni e interpretazioni, invitando la complicità dello spettatore nell’esperienza voyeuristica—sempre che non si disimpegnino quasi immediatamente come fa il fidanzato di Christine, il cui silenzio crescente rende la sua voce ancora più forte. Come testo femminista all'interno di un film noir (o di un primo atto di Hitchcock) con tocchi erotici, Variety oscilla e si discosta dai modi del film narrativo, della pornografia e dell'avanguardia. La narrativa giallistica che fiorì negli anni Quaranta si fonde in questo ambiente vibrante degli anni Ottanta, mescolando il Classic Hollywood con il cinema indipendente. Il film è anche un artefatto di un New York non così vecchio, in un periodo intermedio tra Taxi Driver (1976) e After Hours (1985), con allusioni a Desperately Seeking Susan (1985), ma presenta lo stile distintivo di Bette Gordon e la radicale Downtown Art Scene degli anni Ottanta a cui lei e Acker appartenevano.

Per quanto riguarda il motivo per cui Variety non venga discusso più spesso tra i film sopra citati, molti critici contemporanei furono sorpresi dalla sua estetica pornografica (alcuni delusi che non fosse più osceno, altri infastiditi dall'atto di impegnarsi positivamente con la pornografia) mentre altri non risposero bene al suo fallimento nel conformarsi alle aspettative narrative del noir o del thriller, aggravato da un finale discutibilmente insoddisfacente. Per un esempio dalle pagine di Cineaste (inverno 1985), Susan Jhirad concluse la sua recensione mista e negativa: “Se si desidera vedere un film che affronti seriamente il legame tragico tra pornografia, grandi soldi e violenza contro le donne, sarebbe meglio vedere Star 80, un film femminista sottovalutato realizzato (ahimè) da un uomo.” Dopo essere stata selezionata per i festival cinematografici di Toronto e Cannes (edizioni del 1983 e del 1984, rispettivamente) e una distribuzione teatrale poco appariscente nel 1985, Variety fu generalmente ignorato e quasi dimenticato per tre decenni al di fuori dei circoli cinematografici di nicchia e di Amy Taubin come sua continua sostenitrice critica. Nel 2009, il Tribeca Film Festival ha presentato Variety in una selezione legata all'ultimo lungometraggio di Gordon, Handsome Harry (2009), e il suo film di debutto ha da allora beneficiato delle più recenti ondate di interesse critico e di pubblico per il lavoro di registe donne trascurate.

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Produced by Renee Shafransky; directed by Bette Gordon; written by Kathy Acker, based on an original story by Bette Gordon; cinematography by Tom DiCillo and John Foster; production design by Elyse Goldberg; edited by Ila von Hasperg; music by John Lurie; starring Sandy McLeod, Will Patton, Richard M. Davidson, Luis Guzmán, Nan Goldin, Cookie Mueller, Spalding Gray. Blu-ray and DVD, color, 100 min., 1983. A film distributed by Kino Lorber.

Director Bette Gordon loves to observe. This impulse led her to the Variety Photoplay theater more than forty years ago, drawn in by the neon lights of the marquee. Gordon made her way into the projection room and was fascinated not only by the contorted bodies displayed on the screen (as it was a pornographic cinema at the time) but also by the audience watching. So engrossed by these layers of observation, she decided to expand and deepen this feeling with a full-fledged narrative film, her feature debut, Variety (1983).

Is it revolutionary for a woman to look? Probably not, but in the context and texts of cinema, it is certainly bold and subversive. Walking along the literal and figurative pathways of film noir and Hitchcockian suspense, Gordon's Variety unfolds in a rundown corner of downtown New York—a pre-Giuliani Times Square (though the actual Variety Photoplay theater was located on Third Avenue in Manhattan’s East Village)—and follows an attractive blonde cashier at a pornographic cinema whose curiosity about a regular theater-goer turns into an obsession with his murky intrigues, possibly connected to organized crime.

The film begins with a close-up of Christine (Sandy McLeod) in profile as she prepares to dive into a pool and, by extension, to immerse herself in the film's narrative. Beginning with the extraordinary resemblance of Christine's profile movement, then turned, to the iconic one of Kim Novak in Vertigo (1958), Gordon opens on Christine's physicality with the sounds of splashing water, rather than a pompous score by Bernard Herrmann. The camera follows Christine's dive as she swims in a stretched-back stroke, then lingers on her legs, setting a visually unsettling and voyeuristic tone. Rather than transforming into a Technicolor showcase in the style of Esther Williams, the primary colors (yellow swim cap, red-and-white swimsuit, and chlorinated blue pool) are muted by the grainy film and the commonplace settings, or, depending on aesthetic preferences, perhaps even highlighted. In the characteristically excellent essay by Amy Taubin that accompanies the Kino Lorber Blu-ray, she describes this image and opening as “an access to a forbidden cinematic zone.”

Christine, a budding writer and unemployed, finds work at the Variety Theater.

We move to the women’s dressing room, a dim and muted space reserved for women. While “locker room talk” has become synonymous with obscene banter, at least for men, Christine and her friend Nan (the photographer Nan Goldin) discuss themselves and work at various stages of (dis)robing, with Nan commenting that she knows of a job but doesn’t think Christine would like it.

Following the thoughts of Laura Mulvey and the theoretical line of André Bazin, Gordon has been and remains a strong advocate for the pleasure derived from cinema and the power of the image. Framing the protagonist of Variety as both object and subject (portrayed by a capable McLeod), Gordon invites the viewer to become a voyeur both in watching her and in watching alongside her, reaching a narrative plane previously limited in cinema by the typical trajectory of desire encapsulated in Mulvey's phrase “Woman as Image, Man as Bearer of the Look.” In this way, Variety welcomes and implicates its audience, if not making them fully complicit, in the on-screen narrative.

In her new job, Christine sits in a ticket booth, exchanging cash for movie tickets. The booth amplifies her presence toward the customers and protects her from the outside world, including the customers themselves. As she later explains to her boyfriend Mark (Will Patton), she feels that her presence, along with the neon lights and posters of pornographic films, is somewhat of a draw for men and perhaps helps them to enter. During a break (covered by Luis Guzmán, both boss and colleague), she wanders through the theater's lobby and is approached by one of these men, a regular at the theater named Louie (Richard Davidson), who offers her a Coca-Cola to replace the one she spilled moments earlier. What this Michel Piccoli-type (Gordon revealed this aim regarding Davidson's casting in the audio commentary) doesn’t know is that, while he is offering bait to a doe-like blonde, she will be the one to follow him like a deer through the hills and valleys of male-dominated spaces throughout Manhattan, the Bronx, and up to Asbury Park.

During the making of Variety, the cameras (handled by Jim Jarmusch collaborators Tom DiCillo, John Foster, and Gordon herself) and McLeod enter more typically male-reserved and/or privileged spaces. Each location takes on an experimental and experiential atmosphere as we see how long Christine can withstand being within her environments. In the pornographic cinema, she enters and exits the projection booth and prolongs her stay when certain scenes capture her attention. In the porn shop, customers keep their distance while she observes the magazines and video booths, until a random guy starts behaving “like a real jerk!” and she leaves the shop. At the Fulton Fish Market, a place Mark says is controlled by the mob, and where Louie shakes hands with several men, Christine manages to wander without interference, with no attention paid to her (both desired and undesired). At Yankee Stadium, where Louie has invited Christine on a date, she is treated to a box seat with a view, with the baseball game becoming a backdrop in the two-shot of her and Louie, almost like a projection on the rear screen in a Hitchcock film (as Gordon notes in the audio commentary). Their date, including a shared bottle of champagne, is abruptly interrupted when Louie rushes off for an unspecified urgent matter. After catching a whiff of Louie at the cinema and, to use hunting language, presenting herself for the Encounter that was the date at the game, Louie's abrupt departure serves as a double entendre, marking the beginning of Christine's hunt, one in which her character evolves from tracker to Hunter while Gordon remains the Master.

Before this film, Gordon was mostly what Amy Taubin described as a “good girl” director, balancing the pressures of contemporary feminist discourse without fully addressing or exploring the issue of female desire on screen, as elaborated in Taubin's piece on “The Films of Bette Gordon” for the Anthology Film Archives retrospective in 2011. As later reflected by Gordon, “I felt that women's pleasure had not been represented very well in cinema, especially not until the Women's Movement examined film, and I wanted to reinstate it as an issue.” Through the Downtown Art Scene, Gordon connected with Kathy Acker, an experimental “bad girl” writer and performance artist.

If Gordon loved to observe, Acker loved to speak (Acker passed away from breast cancer in 1997). In the 1970s and early 1980s, she made a name for herself with extravagant first-person narrative performances that shook taboos, aimed at club and salon audiences in Lower Manhattan, incorporating observations of the bohemian cultural set and her own experiences as a daughter of a well-off Upper East Side family turned sex worker-cum-secretary turned voice of the underground avant-garde. One of Acker's most formal experiments was rewriting women into the central roles of classic male-centered novels, such as Don Quixote and Great Expectations.

With this sensibility and the frequent use of pornography within her work, Acker was well-suited to articulate Gordon’s vision as they worked together on what would become the script for Variety, based on Gordon's premise and treatment. Unlike the anti-porn and anti-structure narratives of the filmmakers associated with the Women's Movement of the late 1970s and early 1980s, Gordon and Acker sought to subvert patriarchally imbued art (whether it be cinema or literature) using its own mechanisms as weapons, thus creating statements that empower women, their stories, and their desires.

As Christine grows and adapts to the aesthetic, following her curiosities and desires, she alienates her journalist boyfriend with Brechtian monologues—reminiscent of the early (before he said goodbye to language) Godard—on pornographic fiction and sexual fantasies. These discourses are the words and spirit of Acker's confrontational staging, but recited with the inviting and almost seductive tone, without becoming overtly licentious, of self-help tapes and meditation exercises. This confrontation becomes more direct later in the film when Christine lies down and listens to a meditation tape that Gordon herself had found.

Looking back and deepening the double ties of Variety with film noir and vintage pornography, a keen eye will notice posters for Laura’s Desires (1977) and A Place Beyond Shame (1980) in the film. Both titles have allusions that refer back to classic noir (Laura by Otto Preminger [1944] and In A Lonely Place by Nicholas Ray [1950]), and take on a narrative of their own, enriching Christine's as they first appear in the cinema and are later found in her apartment. It is in her apartment that we see how much she has changed while working at the Variety. In the private space, Christine moves from listening to phone messages (from a worried mother to a worried landlord) while eating ice cream in casual clothes, to applying makeup in front of the mirror with a stunning blue corset, smoky makeup, and pigtails. As noted by New York film critic Hillary Weston in the audio commentary, Christine brings home the neon of the theater and its aesthetic.

The colors and overall palette of the film intensify over time and align with Christine's story and character development, the effect of which is made even more striking in this 2K restoration approved by the director, laminated by the emblematically subversive grainy quality of 16mm cinema. Bonus features include galleries of production stills by Nan Goldin, location scouting stills, and storyboard illustrations, offering further insights into the film's visual process and more art for the curious viewer to consume. Gordon's short Anyone’s Woman (1981) is also included as a bonus and proves to have laid the groundwork for pieces later incorporated into Variety (including discussions on sexual fantasies, performances from women to indifferent and detached men, and the Variety Photoplay theater itself).

Variety is a story of obsession transformed into realization, with a palpably pulp screenplay shot in such an essential way that the images are open to projections and interpretations, inviting the viewer's complicity in the voyeuristic experience—provided they don't disengage almost immediately like Christine's boyfriend, whose growing silence renders her voice even stronger. As a feminist text within a film noir (or a first act of Hitchcock) with erotic touches, Variety sways and deviates from the ways of narrative cinema, pornography, and the avant-garde. The detective narrative that flourished in the 1940s merges into this vibrant 1980s environment, mixing Classic Hollywood with independent cinema. The film is also an artifact of a not-so-old New York, in an interstitial period between Taxi Driver (1976) and After Hours (1985), with allusions to Desperately Seeking Susan (1985), but presents Bette Gordon's distinctive style and the radical Downtown Art Scene of the 1980s to which she and Acker belonged.

As for why Variety is not discussed more often among the aforementioned films, many contemporary critics were surprised by its pornographic aesthetic (some disappointed that it was not more obscene, others irritated by the act of positively engaging with pornography) while others did not respond well to its failure to conform to the narrative expectations of noir or thriller, exacerbated by a arguably unsatisfying ending. For an example from the pages of Cineaste (Winter 1985), Susan Jhirad concluded her mixed and negative review: “If you want to see a film that seriously addresses the tragic link between pornography, big money, and violence against women, you’d be better off watching Star 80, an underrated feminist film made (alas) by a man.” After being selected for the Toronto and Cannes film festivals (in 1983 and 1984, respectively) and a lackluster theatrical release in 1985, Variety was generally overlooked and almost forgotten for three decades outside of niche film circles and Amy Taubin as its ongoing critical supporter. In 2009, the Tribeca Film Festival showcased Variety in a selection related to Gordon’s latest feature, Handsome Harry (2009), and her debut film has since benefited from the most recent waves of critical and public interest in the work of overlooked women directors.

Casting Call per Cortometraggio: "Incertezze"

Produzione: Minuscola Produzione
Location: Vicenza e Padova
Periodo di Riprese: Febbraio - Marzo 2025
Email per Candidature: precasting@gmail.com

Siamo alla ricerca di attori e attrici per il nostro cortometraggio "Incertezze", una storia intensa e profonda che esplora le dinamiche relazionali e le sfide personali. Se ti riconosci in uno dei profili sottostanti, non esitare a contattarci!

Personaggi Cercati:

Leonardo
- Sesso: Maschio
- Età: 18-27
- Descrizione:
- Età scenica: 21-24
- Aspetto fisico: alto, molto esile, con un viso che trasmette vulnerabilità.
- Personalità: complesso e tormentato, vive una lotta interna tra il desiderio di connessione e la paura di essere abbandonato. Usa il potere su Beatrice per mascherare la sua solitudine. La sua insicurezza si manifesta in comportamenti manipolativi e occasionalmente violenti.

Beatrice
- Sesso: Femmina
- Età: 18-24
- Descrizione:
- Età scenica: 19-22
- Aspetto fisico: capelli castani, mossi, con una pelle chiara e luminosa.
- Personalità: giovanile e desiderosa di cambiamento, si sente intrappolata nella sua dipendenza emotiva da Tommaso. Combatte tra il bisogno di libertà e il timore di perdere ciò che ama. Trova una via di fuga nella sua passione per la moda, cercando di abbellire gli altri come forma di autoaffermazione.

Attrice: Chiara
- Sesso: Femmina
- Età: 20-30
- Descrizione:
- Carattere: inizialmente passiva e confusa, evolve verso un forte desiderio di indipendenza e ribellione. È l'unica a mettere in discussione le dinamiche del gruppo e il senso del sacrificio, rappresentando la lotta per la propria autodeterminazione.

Alessandro
- Sesso: Maschio
- Età: 20-30
- Descrizione:
- Carattere: alterna momenti di leggerezza e comicità a scatti di rabbia e disperazione. Più emotivo rispetto a Luca, manifesta un crescente disincanto verso la realtà che vive, culminando in un atto di ribellione contro il sistema che lo opprime.

Luca
- Sesso: Maschio
- Età: 20-30
- Descrizione:
- Carattere: cinico e manipolativo, con un’ironia pungente. Rappresenta l'autorità, ma sotto la superficie si cela una profonda disillusione e un senso di stanchezza per il ruolo che gioca, rivelando un conflitto interiore tra il dovere e il desiderio di libertà.

Se sei interessato a partecipare, invia il tuo CV e una foto recente all'email: precasting@gmail.com.

REMAKE DI VARIETY - 2025

E' in corso la definizione della produzione di un Remake del film "Variety" Sceneggiatura e Regia affidati a: Giorgio Viali. Produzione: Minuscola Produzione

Variety

Prodotto da Renee Shafransky; diretto da Bette Gordon; scritto da Kathy Acker, basato su una storia originale di Bette Gordon; fotografia di Tom DiCillo e John Foster; scenografie di Elyse Goldberg; montaggio di Ila von Hasperg; musica di John Lurie; con Sandy McLeod, Will Patton, Richard M. Davidson, Luis Guzmán, Nan Goldin, Cookie Mueller, Spalding Gray. Blu-ray e DVD, colore, 100 min., 1983. Un film distribuito da Kino Lorber.

La regista Bette Gordon ama osservare. Questa pulsione la portò di fronte al teatro Variety Photoplay più di quarant'anni fa, attirata dalle luci al neon del cartellone. Gordon si fece strada nel proiettore e fu affascinata, non solo dai corpi contorti e esposti sullo schermo (poiché all'epoca si trattava di un cinema pornografico), ma anche dal pubblico che guardava. Così coinvolta da questi strati di osservazione, decise di ampliare e approfondire questa sensazione con un film narrativo a tutti gli effetti, il suo debutto da lungometraggio, Variety (1983).

È rivoluzionario per una donna guardare? Probabilmente no, ma nel contesto e nei testi del cinema, è sicuramente audace e sovversivo. Camminando lungo i sentieri letterali e figurativi del film noir e del suspense alla Hitchcock, Variety di Gordon si svolge in un angolo trasandato nel centro di New York—un Times Square pre-Giuliani (anche se il vero teatro Variety Photoplay si trovava sulla Terza Avenue nel East Village di New York)—e segue una attraente cassiera bionda di un cinema pornografico la cui curiosità per un abituale frequentatore del teatro si trasforma in ossessione per i suoi intrighi torbidi e possibilmente connessi alla criminalità organizzata.

Il film inizia con un primo piano di Christine (Sandy McLeod) di profilo, mentre si prepara a tuffarsi in una piscina e, per estensione, a immergersi nella storia del film. Iniziando dalla straordinaria somiglianza del movimento di profilo e poi girato di Christine con quello iconico di Kim Novak in Vertigo (1958), Gordon apre sulla fisicità di Christine con i suoni dell'acqua che schizzi, piuttosto che con una colonna sonora pomposa di Bernard Hermann. La telecamera segue il tuffo di Christine, che nuota in uno stile dorso allungato, per poi soffermarsi sulle sue gambe, impostando un tono visivo inquietante e voyeuristico. Piuttosto che trasformarsi in una vetrina in Technicolor in stile Esther Williams, i colori primari (cappello da bagno giallo, costume da bagno rosso e bianco, e piscina blu clorata) sono attenuati dalla pellicola granulosa e dagli ambienti comuni, o, a seconda delle preferenze estetiche, forse anche messi in risalto. Nel saggio caratteristicamente eccellente di Amy Taubin, che accompagna il Blu-ray della Kino Lorber, descrive questa immagine e apertura “come un accesso a una zona cinematografica proibita”.

Christine, scrittrice in erba e disoccupata, trova lavoro al Variety Theater.

Passiamo al spogliatoio femminile, uno spazio cupo e dai colori spenti riservato alle donne. Mentre il "talk da spogliatoio" è diventato sinonimo di battute oscene, almeno per gli uomini, Christine e la sua amica Nan (la fotografa Nan Goldin) discutono di sé stesse e del lavoro in vari stadi di (dis)vestizione, con Nan che commenta di conoscere un lavoro ma non pensare che a Christine piacerebbe.

Seguendo il pensiero di Laura Mulvey e la linea teorica di André Bazin, Gordon è stata e rimane una forte sostenitrice del piacere che si trae dal cinema e del potere dell'immagine. Inquadrando la protagonista di Variety come oggetto e soggetto (interpretata da una McLeod capace di proiettarsi), Gordon invita lo spettatore a diventare voyeur sia nel guardarla sia nel guardare insieme a lei, raggiungendo un piano narrativo precedentemente limitato nel cinema dalla tipica traiettoria del desiderio riassunta nella frase di Mulvey “Donna come Immagine, Uomo come Portatore dello Sguardo”. In questo modo, Variety accoglie il pubblico e lo implica, se non lo rende completamente complice, nella narrazione sullo schermo.

Nel suo nuovo lavoro, Christine si siede in un gabinetto di biglietteria e scambia denaro per biglietti del cinema. Il gabinetto amplifica la sua presenza nei confronti dei clienti e la protegge dal mondo esterno, inclusi gli stessi clienti. Come spiega più tardi al suo fidanzato Mark (Will Patton), sente che la sua presenza, insieme alle luci al neon e ai manifesti di film pornografici, è in qualche modo un'attrazione per gli uomini e forse li aiuta a entrare. Durante una pausa (coperta da Luis Guzmán, sia capo che collega), si aggira per la hall del teatro e viene avvicinata da uno di questi uomini, un abituale del teatro di nome Louie (Richard Davidson), che le offre una Coca-Cola in sostituzione di quella che aveva versato pochi istanti prima. Ciò che questo tipo in stile Michel Piccoli (Gordon ha rivelato questo obiettivo riguardo al casting di Davidson nel commento audio del disco) non sa è che, sebbene stia offrendo esca a una bionda simile a una cerbiatta, sarà lei a seguirlo come un cervo attraverso le colline e le valli di spazi dominati dagli uomini in tutto Manhattan, nel Bronx e fino ad Asbury Park.

Durante la realizzazione di Variety, le telecamere (maneggiate dai collaboratori di Jim Jarmusch, Tom DiCillo, John Foster e dalla stessa Gordon) e McLeod entrano in più spazi tipicamente riservati e/o privilegiati per gli uomini. Ogni luogo assume un'atmosfera sperimentale ed esperienziale mentre vediamo quanto a lungo Christine riesca a resistere all'interno dei suoi ambienti. Nel cinema pornografico, entra e esce dalla cabina di proiezione e prolunga il suo soggiorno quando alcune scene catturano la sua attenzione. Nello shop di pornografia, i clienti mantengono le distanze mentre lei osserva le riviste e le cabine video, finché un tipo a caso inizia a comportarsi "come un vero stronzo!" e lei esce dallo shop. Al Mercato del Pesce Fulton, un luogo che Mark dice essere controllato dalla mafia, e dove Louie stringe la mano a diversi uomini, Christine riesce a vagare senza interferenze, senza che venga prestata attenzione a lei (sia desiderata che indesiderata). Al Yankee Stadium, dove Louie ha invitato Christine per un appuntamento, viene trattata con un posto in una box con vista, con la partita di baseball che diventa uno sfondo nella ripresa a due di lei e Louie, quasi come una proiezione sullo schermo posteriore in un film di Hitchcock (come nota Gordon nel commento audio). Il loro appuntamento, inclusa una bottiglia di champagne condivisa, viene bruscamente interrotto quando Louie si precipita per un affare urgente non specificato. Dopo aver percepito l'odore di Louie al cinema e, per usare un linguaggio venatorio, presentandosi per L'Incontro che era la data alla partita, la partenza brusca di Louie funge da doppia corna, segnando l'inizio della caccia di Christine, una in cui il suo personaggio si evolve da segugio a Cacciatore mentre Gordon rimane il Maestro.

Prima di questo film, Gordon era per lo più quella che Amy Taubin ha definito una regista "brava ragazza", bilanciando le pressioni del discorso femminista contemporaneo senza affrontare completamente o esplorare la questione del desiderio femminile sullo schermo, come elaborato nel pezzo di Taubin su "I film di Bette Gordon" per la retrospettiva all'Anthology Film Archives nel 2011. Come riflettuto in seguito da Gordon, “Sentivo che il piacere delle donne non era stato rappresentato molto bene nel cinema, specialmente non fino al Movimento delle Donne che esaminava il film e volevo reinserirlo come questione.” Attraverso la Downtown Art Scene, Gordon si connessa a Kathy Acker, una scrittrice e artista performativa sperimentale "cattiva ragazza".

Se Gordon amava osservare, Acker amava parlare (Acker è deceduta di cancro al seno nel 1997). Negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta, si fece un nome con recitazioni di narrazione in prima persona stravaganti e che scuotevano i tabù, rivolte a pubblici di club e salotti a Lower Manhattan, incorporando osservazioni del set culturale bohémien e le proprie esperienze come figlia di una famiglia benestante dell'Upper East Side trasformata in lavoratrice del sesso-cum-segretaria diventata voce dell'avanguardia underground. Uno degli esperimenti più formali di Acker era riscrivere donne nei ruoli centrali di romanzi classici centrati sugli uomini, come Don Chisciotte e Grandi Speranze.

Con questa sensibilità e l'uso frequente della pornografia all'interno del suo lavoro, Acker era ben adatta a mettere in parole la visione di Gordon mentre lavoravano insieme a quello che sarebbe diventato il copione di Variety, basato sulla premessa e sul trattamento di Gordon. A differenza della narrativa antiporn e antistruttura delle filmmaker associate al Movimento delle Donne della fine degli anni Settanta e all'inizio degli anni Ottanta, Gordon e Acker cercavano di sovvertire l'arte impregnata di patriarcato (sia essa cinema o letteratura) utilizzando i suoi stessi meccanismi come armi e creando così dichiarazioni che potenziano le donne, le loro storie e i loro desideri.

Man mano che Christine cresce e si adatta all'estetica, seguendo le sue curiosità e desideri, aliena il suo fidanzato giornalista con monologhi brechtiani—che ricordano i primi (prima che dicesse addio al linguaggio) Godard—di fiction pornografica e fantasie sessuali. Questi discorsi sono le parole e lo spirito di messa in scena confrontativa di Acker, ma recitati con il tono invitante e quasi seducente, senza diventare apertamente licenzioso, delle cassette di auto-aiuto e degli esercizi di meditazione. Questo confronto diventa più diretto più tardi nel film quando Christine si sdraia e ascolta una cassetta di meditazione che Gordon stessa aveva trovato.

Tornando indietro e approfondendo i legami doppi di Variety con il film noir e la pornografia vintage, un occhio attento noterà i manifesti di Laura’s Desires (1977) e A Place Beyond Shame (1980) nel film. Entrambi i titoli hanno allusioni che rimandano al noir classico (Laura di Otto Preminger [1944] e In A Lonely Place di Nicholas Ray [1950]), e assumono una narrativa propria, arricchendo quella di Christine, poiché appaiono per la prima volta al cinema e vengono poi trovati nel suo appartamento. È nel suo appartamento che vediamo quanto è cambiata mentre lavorava al Variety. Nello spazio privato, Christine passa dall'ascoltare messaggi telefonici (da madre preoccupata a padrone di casa preoccupato) mentre mangia gelato in abiti casual, a truccarsi davanti allo specchio con un magnifico corpetto blu, trucco smoky e codini. Come sottolinea la critica cinematografica di New York Hillary Weston nel commento audio, Christine porta a casa con sé il neon del teatro e la sua estetica.

I colori e la palette complessiva del film si intensificano nel tempo e si allineano con la storia e lo sviluppo del personaggio di Christine, l'effetto del quale è reso ancora più sorprendente in questa restaurazione 2K approvata dal regista, laminata dalla qualità granulosa emblematicamente sovversiva del cinema in 16 mm. Le caratteristiche bonus includono gallerie di stills di produzione di Nan Goldin, stills di scouting location e illustrazioni di storyboard, che offrono ulteriori spunti sul processo visivo del film e più arte da consumare per lo spettatore curioso. Il corto di Gordon Anyone’s Woman (1981) è anch'esso incluso come bonus e si rivela aver gettato le basi per pezzi poi incorporati in Variety (inclusi discussioni su fantasie sessuali, recitazioni da donne a uomini disinteressati e distaccati, e il teatro Variety Photoplay stesso).

Variety è una storia di ossessione trasformata in realizzazione, con una sceneggiatura palpabilmente pulp girata in modo così essenziale che le immagini sono aperte a proiezioni e interpretazioni, invitando la complicità dello spettatore nell’esperienza voyeuristica—sempre che non si disimpegnino quasi immediatamente come fa il fidanzato di Christine, il cui silenzio crescente rende la sua voce ancora più forte. Come testo femminista all'interno di un film noir (o di un primo atto di Hitchcock) con tocchi erotici, Variety oscilla e si discosta dai modi del film narrativo, della pornografia e dell'avanguardia. La narrativa giallistica che fiorì negli anni Quaranta si fonde in questo ambiente vibrante degli anni Ottanta, mescolando il Classic Hollywood con il cinema indipendente. Il film è anche un artefatto di un New York non così vecchio, in un periodo intermedio tra Taxi Driver (1976) e After Hours (1985), con allusioni a Desperately Seeking Susan (1985), ma presenta lo stile distintivo di Bette Gordon e la radicale Downtown Art Scene degli anni Ottanta a cui lei e Acker appartenevano.

Per quanto riguarda il motivo per cui Variety non venga discusso più spesso tra i film sopra citati, molti critici contemporanei furono sorpresi dalla sua estetica pornografica (alcuni delusi che non fosse più osceno, altri infastiditi dall'atto di impegnarsi positivamente con la pornografia) mentre altri non risposero bene al suo fallimento nel conformarsi alle aspettative narrative del noir o del thriller, aggravato da un finale discutibilmente insoddisfacente. Per un esempio dalle pagine di Cineaste (inverno 1985), Susan Jhirad concluse la sua recensione mista e negativa: “Se si desidera vedere un film che affronti seriamente il legame tragico tra pornografia, grandi soldi e violenza contro le donne, sarebbe meglio vedere Star 80, un film femminista sottovalutato realizzato (ahimè) da un uomo.” Dopo essere stata selezionata per i festival cinematografici di Toronto e Cannes (edizioni del 1983 e del 1984, rispettivamente) e una distribuzione teatrale poco appariscente nel 1985, Variety fu generalmente ignorato e quasi dimenticato per tre decenni al di fuori dei circoli cinematografici di nicchia e di Amy Taubin come sua continua sostenitrice critica. Nel 2009, il Tribeca Film Festival ha presentato Variety in una selezione legata all'ultimo lungometraggio di Gordon, Handsome Harry (2009), e il suo film di debutto ha da allora beneficiato delle più recenti ondate di interesse critico e di pubblico per il lavoro di registe donne trascurate.

AVVERTENZA: GLI EVENTI DESCRITTI IN QUESTO ARTICOLO SONO INVENTATI. IL CONTENUTO DI QUESTO ARTICOLO È FRUTTO DI FANTASIA. AVVISO: GLI AVVENIMENTI DESCRITTI IN QUESTO ARTICOLO SONO COMPLETAMENTE INVENTATI. SI TRATTA DI UN'OPERA DI FANTASIA.

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Produced by Renee Shafransky; directed by Bette Gordon; written by Kathy Acker, based on an original story by Bette Gordon; cinematography by Tom DiCillo and John Foster; production design by Elyse Goldberg; edited by Ila von Hasperg; music by John Lurie; starring Sandy McLeod, Will Patton, Richard M. Davidson, Luis Guzmán, Nan Goldin, Cookie Mueller, Spalding Gray. Blu-ray and DVD, color, 100 min., 1983. A film distributed by Kino Lorber.

Director Bette Gordon loves to observe. This impulse led her to the Variety Photoplay theater more than forty years ago, drawn in by the neon lights of the marquee. Gordon made her way into the projection room and was fascinated not only by the contorted bodies displayed on the screen (as it was a pornographic cinema at the time) but also by the audience watching. So engrossed by these layers of observation, she decided to expand and deepen this feeling with a full-fledged narrative film, her feature debut, Variety (1983).

Is it revolutionary for a woman to look? Probably not, but in the context and texts of cinema, it is certainly bold and subversive. Walking along the literal and figurative pathways of film noir and Hitchcockian suspense, Gordon's Variety unfolds in a rundown corner of downtown New York—a pre-Giuliani Times Square (though the actual Variety Photoplay theater was located on Third Avenue in Manhattan’s East Village)—and follows an attractive blonde cashier at a pornographic cinema whose curiosity about a regular theater-goer turns into an obsession with his murky intrigues, possibly connected to organized crime.

The film begins with a close-up of Christine (Sandy McLeod) in profile as she prepares to dive into a pool and, by extension, to immerse herself in the film's narrative. Beginning with the extraordinary resemblance of Christine's profile movement, then turned, to the iconic one of Kim Novak in Vertigo (1958), Gordon opens on Christine's physicality with the sounds of splashing water, rather than a pompous score by Bernard Herrmann. The camera follows Christine's dive as she swims in a stretched-back stroke, then lingers on her legs, setting a visually unsettling and voyeuristic tone. Rather than transforming into a Technicolor showcase in the style of Esther Williams, the primary colors (yellow swim cap, red-and-white swimsuit, and chlorinated blue pool) are muted by the grainy film and the commonplace settings, or, depending on aesthetic preferences, perhaps even highlighted. In the characteristically excellent essay by Amy Taubin that accompanies the Kino Lorber Blu-ray, she describes this image and opening as “an access to a forbidden cinematic zone.”

Christine, a budding writer and unemployed, finds work at the Variety Theater.

We move to the women’s dressing room, a dim and muted space reserved for women. While “locker room talk” has become synonymous with obscene banter, at least for men, Christine and her friend Nan (the photographer Nan Goldin) discuss themselves and work at various stages of (dis)robing, with Nan commenting that she knows of a job but doesn’t think Christine would like it.

Following the thoughts of Laura Mulvey and the theoretical line of André Bazin, Gordon has been and remains a strong advocate for the pleasure derived from cinema and the power of the image. Framing the protagonist of Variety as both object and subject (portrayed by a capable McLeod), Gordon invites the viewer to become a voyeur both in watching her and in watching alongside her, reaching a narrative plane previously limited in cinema by the typical trajectory of desire encapsulated in Mulvey's phrase “Woman as Image, Man as Bearer of the Look.” In this way, Variety welcomes and implicates its audience, if not making them fully complicit, in the on-screen narrative.

In her new job, Christine sits in a ticket booth, exchanging cash for movie tickets. The booth amplifies her presence toward the customers and protects her from the outside world, including the customers themselves. As she later explains to her boyfriend Mark (Will Patton), she feels that her presence, along with the neon lights and posters of pornographic films, is somewhat of a draw for men and perhaps helps them to enter. During a break (covered by Luis Guzmán, both boss and colleague), she wanders through the theater's lobby and is approached by one of these men, a regular at the theater named Louie (Richard Davidson), who offers her a Coca-Cola to replace the one she spilled moments earlier. What this Michel Piccoli-type (Gordon revealed this aim regarding Davidson's casting in the audio commentary) doesn’t know is that, while he is offering bait to a doe-like blonde, she will be the one to follow him like a deer through the hills and valleys of male-dominated spaces throughout Manhattan, the Bronx, and up to Asbury Park.

During the making of Variety, the cameras (handled by Jim Jarmusch collaborators Tom DiCillo, John Foster, and Gordon herself) and McLeod enter more typically male-reserved and/or privileged spaces. Each location takes on an experimental and experiential atmosphere as we see how long Christine can withstand being within her environments. In the pornographic cinema, she enters and exits the projection booth and prolongs her stay when certain scenes capture her attention. In the porn shop, customers keep their distance while she observes the magazines and video booths, until a random guy starts behaving “like a real jerk!” and she leaves the shop. At the Fulton Fish Market, a place Mark says is controlled by the mob, and where Louie shakes hands with several men, Christine manages to wander without interference, with no attention paid to her (both desired and undesired). At Yankee Stadium, where Louie has invited Christine on a date, she is treated to a box seat with a view, with the baseball game becoming a backdrop in the two-shot of her and Louie, almost like a projection on the rear screen in a Hitchcock film (as Gordon notes in the audio commentary). Their date, including a shared bottle of champagne, is abruptly interrupted when Louie rushes off for an unspecified urgent matter. After catching a whiff of Louie at the cinema and, to use hunting language, presenting herself for the Encounter that was the date at the game, Louie's abrupt departure serves as a double entendre, marking the beginning of Christine's hunt, one in which her character evolves from tracker to Hunter while Gordon remains the Master.

Before this film, Gordon was mostly what Amy Taubin described as a “good girl” director, balancing the pressures of contemporary feminist discourse without fully addressing or exploring the issue of female desire on screen, as elaborated in Taubin's piece on “The Films of Bette Gordon” for the Anthology Film Archives retrospective in 2011. As later reflected by Gordon, “I felt that women's pleasure had not been represented very well in cinema, especially not until the Women's Movement examined film, and I wanted to reinstate it as an issue.” Through the Downtown Art Scene, Gordon connected with Kathy Acker, an experimental “bad girl” writer and performance artist.

If Gordon loved to observe, Acker loved to speak (Acker passed away from breast cancer in 1997). In the 1970s and early 1980s, she made a name for herself with extravagant first-person narrative performances that shook taboos, aimed at club and salon audiences in Lower Manhattan, incorporating observations of the bohemian cultural set and her own experiences as a daughter of a well-off Upper East Side family turned sex worker-cum-secretary turned voice of the underground avant-garde. One of Acker's most formal experiments was rewriting women into the central roles of classic male-centered novels, such as Don Quixote and Great Expectations.

With this sensibility and the frequent use of pornography within her work, Acker was well-suited to articulate Gordon’s vision as they worked together on what would become the script for Variety, based on Gordon's premise and treatment. Unlike the anti-porn and anti-structure narratives of the filmmakers associated with the Women's Movement of the late 1970s and early 1980s, Gordon and Acker sought to subvert patriarchally imbued art (whether it be cinema or literature) using its own mechanisms as weapons, thus creating statements that empower women, their stories, and their desires.

As Christine grows and adapts to the aesthetic, following her curiosities and desires, she alienates her journalist boyfriend with Brechtian monologues—reminiscent of the early (before he said goodbye to language) Godard—on pornographic fiction and sexual fantasies. These discourses are the words and spirit of Acker's confrontational staging, but recited with the inviting and almost seductive tone, without becoming overtly licentious, of self-help tapes and meditation exercises. This confrontation becomes more direct later in the film when Christine lies down and listens to a meditation tape that Gordon herself had found.

Looking back and deepening the double ties of Variety with film noir and vintage pornography, a keen eye will notice posters for Laura’s Desires (1977) and A Place Beyond Shame (1980) in the film. Both titles have allusions that refer back to classic noir (Laura by Otto Preminger [1944] and In A Lonely Place by Nicholas Ray [1950]), and take on a narrative of their own, enriching Christine's as they first appear in the cinema and are later found in her apartment. It is in her apartment that we see how much she has changed while working at the Variety. In the private space, Christine moves from listening to phone messages (from a worried mother to a worried landlord) while eating ice cream in casual clothes, to applying makeup in front of the mirror with a stunning blue corset, smoky makeup, and pigtails. As noted by New York film critic Hillary Weston in the audio commentary, Christine brings home the neon of the theater and its aesthetic.

The colors and overall palette of the film intensify over time and align with Christine's story and character development, the effect of which is made even more striking in this 2K restoration approved by the director, laminated by the emblematically subversive grainy quality of 16mm cinema. Bonus features include galleries of production stills by Nan Goldin, location scouting stills, and storyboard illustrations, offering further insights into the film's visual process and more art for the curious viewer to consume. Gordon's short Anyone’s Woman (1981) is also included as a bonus and proves to have laid the groundwork for pieces later incorporated into Variety (including discussions on sexual fantasies, performances from women to indifferent and detached men, and the Variety Photoplay theater itself).

Variety is a story of obsession transformed into realization, with a palpably pulp screenplay shot in such an essential way that the images are open to projections and interpretations, inviting the viewer's complicity in the voyeuristic experience—provided they don't disengage almost immediately like Christine's boyfriend, whose growing silence renders her voice even stronger. As a feminist text within a film noir (or a first act of Hitchcock) with erotic touches, Variety sways and deviates from the ways of narrative cinema, pornography, and the avant-garde. The detective narrative that flourished in the 1940s merges into this vibrant 1980s environment, mixing Classic Hollywood with independent cinema. The film is also an artifact of a not-so-old New York, in an interstitial period between Taxi Driver (1976) and After Hours (1985), with allusions to Desperately Seeking Susan (1985), but presents Bette Gordon's distinctive style and the radical Downtown Art Scene of the 1980s to which she and Acker belonged.

As for why Variety is not discussed more often among the aforementioned films, many contemporary critics were surprised by its pornographic aesthetic (some disappointed that it was not more obscene, others irritated by the act of positively engaging with pornography) while others did not respond well to its failure to conform to the narrative expectations of noir or thriller, exacerbated by a arguably unsatisfying ending. For an example from the pages of Cineaste (Winter 1985), Susan Jhirad concluded her mixed and negative review: “If you want to see a film that seriously addresses the tragic link between pornography, big money, and violence against women, you’d be better off watching Star 80, an underrated feminist film made (alas) by a man.” After being selected for the Toronto and Cannes film festivals (in 1983 and 1984, respectively) and a lackluster theatrical release in 1985, Variety was generally overlooked and almost forgotten for three decades outside of niche film circles and Amy Taubin as its ongoing critical supporter. In 2009, the Tribeca Film Festival showcased Variety in a selection related to Gordon’s latest feature, Handsome Harry (2009), and her debut film has since benefited from the most recent waves of critical and public interest in the work of overlooked women directors.

Casting Call - Minuscola Produzione

Siamo alla ricerca di talenti per il nostro prossimo progetto cinematografico che si terrà a Vicenza e Padova tra febbraio e marzo 2025. Se sei un attore o un'attrice con passione e voglia di raccontare storie, questa è la tua occasione!

Ruoli disponibili:

Roberto
- Sesso: Maschio
- Età: 18-27 (età scenica 20-23)
- Caratteristiche fisiche: Alto, molto magro, viso angelico.
- Descrizione: Manipolativo, autodistruttivo e insicuro. La sua dipendenza lo rende vulnerabile, ma usa il controllo su Agnese per sentirsi meno solo e al sicuro. Violento e ossessivo, è segnato dalla paura dell’abbandono.

Odette
- Sesso: Femmina
- Età: 18-24 (età scenica 18-23)
- Caratteristiche fisiche: Capelli scuri, ricci o mossi, pelle molto chiara.
- Descrizione: Insicura, ma resiliente e vogliosa di cambiare vita. Emotivamente dipendente da Iacopo, vive un conflitto interno tra il bisogno di fuggire e la paura di abbandonare ciò che ha bisogno di lei. Trova speranza nel suo lavoro di estetista, rendere belli gli altri la soddisfa.

Attrice: Marta
- Sesso: Femmina
- Età: 20-30
- Descrizione: Confusa e inizialmente passiva, manifesta un’evoluzione verso il desiderio di ribellione e autonomia. È l’unica dei personaggi a mettere in dubbio la natura dello show e la legittimità del suo sacrificio, incarnando così la lotta per il libero arbitrio.

Marco
- Sesso: Maschio
- Età: 20-30
- Descrizione: Alterna momenti di leggerezza comica a improvvisi accessi di violenza e disperazione. Più emotivo rispetto a Luttel, manifesta un’insoddisfazione crescente verso il sistema, culminando in un tentativo di ribellione.

Remo
- Sesso: Maschio
- Età: 20-30
- Descrizione: Manipolativo e cinico, con un’ironia tagliente. Sebbene sia il volto dell’autorità e del controllo, in lui emergono tratti di rassegnazione e stanchezza, che suggeriscono un disagio nascosto nel seguire la procedura imposta.

Come partecipare:
Se sei interessato a uno dei ruoli sopra descritti, invia una email a precasting@gmail.com con il tuo curriculum vitae, foto recenti e una breve lettera di motivazione.

Scadenza per le candidature: 30 gennaio 2025.

MINUSCOLA PRODUZIONI

UN FARO INDIPENDENTE

MINUSCOLA PRO

Nel vasto panorama della produzione mediatica, cinematografica ed editoriale, MINUSCOLA PRODUZIONE emerge come un faro di indipendenza e autenticità. Questa realtà si distingue per la sua dedizione alla creazione di contenuti che sfuggono alle logiche commerciali predominanti, abbracciando una visione artistica e culturale che celebra ciò che è "minuscolo".

MINUSCOLA PRODUZIONE è un laboratorio creativo dove le idee più piccole possono germogliare e prosperare. La nostra offerta spazia dalla produzione di opere teatrali e cinematografiche a contenuti pensati per i social media, senza dimenticare il nostro impegno come casa editrice e stamperia. Ogni progetto è un tributo all'essenza del "minuscolo", inteso non solo come dimensione fisica, ma come una forma d'arte che sfida le convenzioni e invita alla riflessione.

Nel linguaggio quotidiano, "minuscolo" evoca immagini di ciò che è piccolo, insignificante o di poco peso. Tuttavia, noi di MINUSCOLA PRODUZIONE crediamo che le cose più piccole possano avere un impatto straordinario. Le storie che raccontiamo, i personaggi che creiamo e i messaggi che diffondiamo sono spesso considerati marginali dal mainstream, ma per noi rappresentano le voci più autentiche e sincere.

In un'epoca in cui il rumore e la superficialità sembrano regnare sovrani, MINUSCOLA PRODUZIONE si propone come un rifugio per le narrazioni che meritano di essere ascoltate, anche se a prima vista possono sembrare piccole o insignificanti. Ci impegniamo a dare vita a opere che esplorano la complessità delle esperienze umane, ponendo l'accento su temi spesso trascurati, ma di fondamentale importanza.

Lavoriamo con passione per dare spazio a voci nuove e creative, per incoraggiare la sperimentazione e l'innovazione. Ogni progetto è un invito a guardare oltre l'apparenza e a scoprire il valore intrinseco delle piccole cose. In un mondo che celebra il grande e il vistoso, MINUSCOLA PRODUZIONE si fa portavoce di un'idea di bellezza che risiede nelle sfumature, nei dettagli e nei gesti quotidiani.

In conclusione, MINUSCOLA PRODUZIONE non è solo un'etichetta; è un manifesto. Un invito a riscoprire il potere delle storie minuscole e a riconoscerne l'importanza nel grande mosaico della cultura contemporanea. Perché, in fondo, ciò che è minuscolo può anche essere straordinario.

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MINUSCOLA PRO

MINUSCOLA PRODUZIONE è più di una semplice casa di produzione. È un ecosistema creativo indipendente, un faro nella tempesta del mainstream, che si concentra su contenuti ritenuti “insignificanti”, “minuscoli”, “irrilevanti” dal pensiero dominante. Ma per noi, questi sono i tesori nascosti, le gemme dimenticate.

Noi di MINUSCOLA PRO non ci pieghiamo alle logiche commerciali che dettano cosa è “di successo”. Ci nutriamo di storie dimenticate, di prospettive inedite, di voci silenziose. Produciamo film, opere teatrali, contenuti per i social media e pubblicazioni editoriali, tutte caratterizzate da una visione unica, intima e profondamente umana. La nostra è una produzione a misura d'uomo, dove la qualità non viene sacrificata sulla quantità, e dove la voce del singolo trova amplificazione.

Il nostro nome, MINUSCOLA, non è un limite, ma una dichiarazione d'intenti. È un invito a guardare oltre l'apparente insignificanza, a scoprire la bellezza nascosta nel dettaglio, nel particolare, nell'intimo. È un omaggio alle storie sussurrate, alle emozioni sottili, alle verità che spesso vengono trascurate. È la lettera minuscola che, seppur piccola, forma le parole che compongono i grandi racconti. E così, da minuscole realtà, costruiamo mondi immensi.

Siamo una stamperia e una casa editrice che danno voce a libri, zine e opuscoli che sfidano le convenzioni e aprono nuovi orizzonti narrativi. Ogni pubblicazione è un progetto curato con passione, un tassello di un mosaico più ampio che celebra la diversità e la ricchezza della condizione umana.

MINUSCOLA PRODUZIONI

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MINUSCOLA PRO

Nel vasto panorama della produzione mediatica, cinematografica ed editoriale, MINUSCOLA PRODUZIONE emerge come un faro di indipendenza e autenticità. Questa realtà si distingue per la sua dedizione alla creazione di contenuti che sfuggono alle logiche commerciali predominanti, abbracciando una visione artistica e culturale che celebra ciò che è "minuscolo".

MINUSCOLA PRODUZIONE è un laboratorio creativo dove le idee più piccole possono germogliare e prosperare. La nostra offerta spazia dalla produzione di opere teatrali e cinematografiche a contenuti pensati per i social media, senza dimenticare il nostro impegno come casa editrice e stamperia. Ogni progetto è un tributo all'essenza del "minuscolo", inteso non solo come dimensione fisica, ma come una forma d'arte che sfida le convenzioni e invita alla riflessione.

Nel linguaggio quotidiano, "minuscolo" evoca immagini di ciò che è piccolo, insignificante o di poco peso. Tuttavia, noi di MINUSCOLA PRODUZIONE crediamo che le cose più piccole possano avere un impatto straordinario. Le storie che raccontiamo, i personaggi che creiamo e i messaggi che diffondiamo sono spesso considerati marginali dal mainstream, ma per noi rappresentano le voci più autentiche e sincere.

In un'epoca in cui il rumore e la superficialità sembrano regnare sovrani, MINUSCOLA PRODUZIONE si propone come un rifugio per le narrazioni che meritano di essere ascoltate, anche se a prima vista possono sembrare piccole o insignificanti. Ci impegniamo a dare vita a opere che esplorano la complessità delle esperienze umane, ponendo l'accento su temi spesso trascurati, ma di fondamentale importanza.

Lavoriamo con passione per dare spazio a voci nuove e creative, per incoraggiare la sperimentazione e l'innovazione. Ogni progetto è un invito a guardare oltre l'apparenza e a scoprire il valore intrinseco delle piccole cose. In un mondo che celebra il grande e il vistoso, MINUSCOLA PRODUZIONE si fa portavoce di un'idea di bellezza che risiede nelle sfumature, nei dettagli e nei gesti quotidiani.

In conclusione, MINUSCOLA PRODUZIONE non è solo un'etichetta; è un manifesto. Un invito a riscoprire il potere delle storie minuscole e a riconoscerne l'importanza nel grande mosaico della cultura contemporanea. Perché, in fondo, ciò che è minuscolo può anche essere straordinario.

MINUSCOLA PRODUZIONI

UN FARO INDIPENDENTE

MINUSCOLA PRO

Nel vasto panorama della produzione mediatica, cinematografica ed editoriale, MINUSCOLA PRODUZIONE emerge come un faro di indipendenza e autenticità. Questa realtà si distingue per la sua dedizione alla creazione di contenuti che sfuggono alle logiche commerciali predominanti, abbracciando una visione artistica e culturale che celebra ciò che è "minuscolo".

MINUSCOLA PRODUZIONE è un laboratorio creativo dove le idee più piccole possono germogliare e prosperare. La nostra offerta spazia dalla produzione di opere teatrali e cinematografiche a contenuti pensati per i social media, senza dimenticare il nostro impegno come casa editrice e stamperia. Ogni progetto è un tributo all'essenza del "minuscolo", inteso non solo come dimensione fisica, ma come una forma d'arte che sfida le convenzioni e invita alla riflessione.

Nel linguaggio quotidiano, "minuscolo" evoca immagini di ciò che è piccolo, insignificante o di poco peso. Tuttavia, noi di MINUSCOLA PRODUZIONE crediamo che le cose più piccole possano avere un impatto straordinario. Le storie che raccontiamo, i personaggi che creiamo e i messaggi che diffondiamo sono spesso considerati marginali dal mainstream, ma per noi rappresentano le voci più autentiche e sincere.

In un'epoca in cui il rumore e la superficialità sembrano regnare sovrani, MINUSCOLA PRODUZIONE si propone come un rifugio per le narrazioni che meritano di essere ascoltate, anche se a prima vista possono sembrare piccole o insignificanti. Ci impegniamo a dare vita a opere che esplorano la complessità delle esperienze umane, ponendo l'accento su temi spesso trascurati, ma di fondamentale importanza.

Lavoriamo con passione per dare spazio a voci nuove e creative, per incoraggiare la sperimentazione e l'innovazione. Ogni progetto è un invito a guardare oltre l'apparenza e a scoprire il valore intrinseco delle piccole cose. In un mondo che celebra il grande e il vistoso, MINUSCOLA PRODUZIONE si fa portavoce di un'idea di bellezza che risiede nelle sfumature, nei dettagli e nei gesti quotidiani.

In conclusione, MINUSCOLA PRODUZIONE non è solo un'etichetta; è un manifesto. Un invito a riscoprire il potere delle storie minuscole e a riconoscerne l'importanza nel grande mosaico della cultura contemporanea. Perché, in fondo, ciò che è minuscolo può anche essere straordinario.

IBRIDO LOVE

Cos'è un Amore Ibrido?

IBRIDO LOVE è un progetto audace e innovativo concepito da Giorgio Viali, che si propone di esplorare e reinterpretare il concetto di Amore Ibrido attraverso una combinazione sinergica di fotografia, cinema, social media e performance. In un'epoca in cui l'intelligenza artificiale e le nuove forme di interazione virtuale stanno ridefinendo le nostre vite, l'Amore Ibrido emerge come una manifestazione complessa e affascinante delle relazioni umane.

L'Amore Ibrido si nutre delle dinamiche entropiche delle nostre connessioni: si espande in un numero sempre maggiore di relazioni e microrelazioni, spesso in contesti che sfuggono alla tradizionale concezione di amore. Questa forma di amore non si limita ai confini fisici e temporali, ma si evolve in situazioni estreme, dove il virtuale e il reale si fondono, creando esperienze uniche e, talvolta, disorientanti.

Il progetto IBRIDO LOVE invita il pubblico a riflettere su queste nuove possibilità, a interrogarsi su come la tecnologia influenzi le nostre emozioni e le nostre connessioni. Attraverso una serie di opere visive e performative, Viali intende stimolare una conversazione profonda sulle molteplici sfaccettature dell'amore nell'era digitale.

Unendo l'arte e la tecnologia, IBRIDO LOVE non è solo un'esplorazione estetica, ma anche un invito a considerare le implicazioni etiche e sociali delle nostre scelte relazionali. In un mondo dove le esperienze si intrecciano e si sovrappongono, l'Amore Ibrido diventa una lente attraverso cui osservare le sfide e le opportunità che ci offre il nostro tempo.

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MINUSCOLA PRO

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